也许，当代画坛的山水画，不同形式语言的表现，都有它们存在的理由。但，以我个人的欣赏习惯，那种刻意变形，或是采用了太多制作手段的山水画，还是不及我对于那种贴近传统，不太疏离于传统笔墨的山水画，更为喜欢些。也正因此，林墨源的山水画，常能给我以较大的审美愉悦和满足。
    林墨源的山水画，显然各种笔墨都能，勾斫皴擦，渲淡烘染，富于变化。但总体看来，他较少涉于简，而偏于繁。如他的《淡云轻烟》，是有意仿效笃翁惜墨如金的表现，但这种简逸的画面，在他的全部作品中，寥寥无几，大概这样的笔墨并不契合他的内心世界。我注意到的是，林墨源在他的《崇山图》题跋中说“余喜欢秋园之画作”，恰好泄露了他真实的艺术诉求。众所周知，黄秋园是上个世纪故去后，震动了中国画坛的大师级人物。他高超地镕铸了传统上南北宗的笔墨技法于一炉，直入王蒙、石涛、石溪之室，故表现力极为丰富。明董其昌说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著青绿，俱宜宗之。”这种生硬拼凑，大杂烩般的倡导，与黄秋园判然有别，大相径庭。林墨源瓣香于黄秋园，正表明他心所向往的，是要追蹑一条摒弃因袭泥守，激活传统的道路。基于此，林墨源山水画的笔墨，不论长短披麻，折带解索，拖泥带水，不论勾斫皴擦，浑化渍染，都是依据画面的需要，融会贯通，灵活出手，随机生发，因而风貌勃发，意致流动。如《松风有妙音》，虽未是他的最佳之作，但画中的冈阜山峦，就不拘于某家某派的笔法，而是以多种皴法纵横交错，干湿浓淡兼施，使繁者浑厚，简者松秀，并以淡墨混点，以花青赭石轻染，各得其宜。山顶则横点竖点，焦墨浓墨，随机应变，密密麻麻，呈草木蒙茸状。飞泉之下，古松杂树，细笔勾斫，或勾叶或点叶，手法又曲尽其致。全图构成了多姿多彩、有声有色的笔墨协奏，夺人眼目。
    似乎可以这样认为，黄秋园主宗王蒙、石涛、石溪，他所取法的就决然不止于繁富的笔墨手段而已，而是包括那种重山复嶂的全景式的造境意匠。或者说，丰富多彩的多样化的笔墨，原本就更适宜于表现千岩万壑的气象，所以，黄秋园的山水画通常峰峦满纸，自然成为了影响林墨源的主要图式。最能体现这一点的，林墨源有《深林松韵有泉鸣》、《泉声松韵白云廻》、《山水情怀》、《匡庐瀑音》、《匡庐晚秋》、《崇山图》，等等。大体上，林墨源山水画的经营布局，一般都是下部林木郁茂，中部冈阜凸现，顶部峰峦耸拔，把空间推向高远，这种构图加上笔墨的纵横排奡，格调是高亢的。以《匡庐瀑音》为例。此图下方占中间位置的是山石与丛生杂树，其上则两边岩崖夹拥着中间的岩崖，草树乱木横生于其间，再向上是绵亘的层峦远峰，形成视角层次。整个画面布局充满，更以题跋补于左上角的空白，可谓“密不透风”。但几缕轻烟淡云缭绕于山脚峦顶，一线飞瀑屈折而下，顿使画面不复迫塞，相反，满目苍莽变得灵逸生动起来，浅绛烘染，又使人强烈地感受到，其实这正是一个秋色斑斓，诗意盈漾的世界。整个画面勾斫皴擦缜密有致，燥润互用，恣肆纵放，并频繁地采用石涛皴点结合的方法，益增浑沦的气象。从画中，我们仿佛能听到一种特殊的音乐，那强烈的节奏，幽深的旋律，正从画家笔下源源不绝地倾泻、流淌出来……
    中国的山水画，历来讲“外师造化，中得心源”。但，这一创作理念在理解上可能存在着差异。似乎一直有人认为，“外师造化”就是为了表现真山真水的原貌，“中得心源”则是个人情感的抒发，其实这恐怕都有点偏颇。以我之见，中国的山水画从来就不把如实图写视为能事，大画家范增也说过，描摹物象不是中国画的“终极目标”。因此，与其说“外师造化”是为了真山真水的逼肖模仿，不如说强调的是对于大自然的真切感受和体验。“中得心源”则包含画中山水当由心灵营构之意，所谓“胸中丘壑”是也。在这样的创作过程中，不管是炽烈奔放的情感，抑或沉静清寂的意绪，经由灵感点燃，自然就伴随着、贯穿于始终了。故，与黄秋园一样，林墨源虽也游历过名山大川，所画也多有称“匡庐”者，实则与真实的“匡庐”已经不是同一回事，而是他心中造出的，更雄奇、更壮美的“匡庐”了。张庚在《浦山论画》中说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。……”那么从林墨源充天盈地、层叠繁复的山水画，我们不正可以感受到他的丰富郁勃的某种内在性情吗？而且这种性情的外化和溢出，同时赋予了他的山水画以一种现代的情趣和氛围，一种与人的心灵相通的时代感。应多说几句的是，我虽然一再地从黄秋园说到林墨源，却绝对没有把林墨源与黄秋园相提并论的意思，这是不言而喻的。我以为，不论从笔墨的老辣和个性化来看，林墨源的山水画征途尚遥，前头还有更长的路可走。有理由相信的是，坚定不移和加倍的刻苦，将使林墨源走向更高的境界，在今后取得更大的成功。

二〇一〇年冬日